Jorge Figueira: Esta conversa tem que ver com o contributo da Denise para o reconhecimento da mulher enquanto arquitecta. Esse trabalho teve em Learning from Las Vegas um dos pontos mais altos… e como começamos por Las Vegas, gostava de lhe colocar uma questão que me é cara: a comparação entre Las Vegas e Macau… Conhece Macau?
Denise Scott Brown: Macau, dizem que é como uma Las Vegas chinesa...

Macau ultrapassou as receitas de jogo de Las Vegas, o que é extraordinário.
Tudo na China é assim. Os edifícios também ultrapassaram, em altura, os de Nova Iorque.

Quanto estavam a trabalhar em Las Vegas, no final dos anos 1960, tinham noção do impacto que Learning from Las Vegas iria ter?
Não. Veja, era uma sequência lógica para a minha vida – que começou em África, tendo passado por Inglaterra – levar para Las Vegas aquilo que aprendi nesse percurso e nas Ciências Sociais. Tinha feito essa pesquisa durante grande parte da minha vida. Ter que escrever foi algo a que a academia americana me obrigou. Tendo estado em Princeton, o Bob [Robert Venturi] estava habituado à ideia de que, se se é um académico, se escreve. Mas escrevemos também porque precisávamos de escrever para interpretarmos as coisas para nós próprios. Também não tínhamos trabalho como arquitectos, estávamos a começar. E se não se pode fazer, escreve-se... O primeiro livro de Bob [Complexity and Contradiction in Architecture, 1966] tinha criado furor, o que eu acho que o surpreendeu. Tocou no nervo certo, naquele tempo. Quanto ao segundo livro [Learning from Las Vegas, 1972], não pensámos que teria o sucesso que teve... Há pouco tempo, fiz aquilo que qualquer académico faz: procurei-me no Google (normalmente, não tenho tempo para fazer isso). Não era para ver o quanto me saí bem... mas foi interessante. Encontrei centenas de referências e nem sequer eram a Venturi, mas a mim. A maioria eram referências rápidas de coisas escritas nas áreas das Humanidades e das Ciências Sociais sobre Learning from Las Vegas. Ou seja, Complexity and Contradiction teve influência na arquitectura e Learning from Las Vegas nessas áreas. O interesse em Complexity…é restrito, o resto do mundo interessa-se mais por Learning from Las Vegas.

É verdade que foi a Denise que convenceu o seu marido a ir a Las Vegas?
Eu ia ensinar na UCLA [University of California, Los Angeles]. Estávamos a começar uma nova escola e eu tinha um bom orçamento para visitantes. Por isso, pedi a antigos colegas da Penn [University of Pennsylvania] para virem dar aulas aos meus alunos. E perguntei ao Bob se queria vir, porque sabia que ele tinha que ver Las Vegas. Fui eu que o introduzi no ambiente da cultura popular. Estávamos ambos interessados no Maneirismo, mas ele não conhecia o movimento da Pop Art em Inglaterra. Pensava que tinha começado na América. Não tinha. Tinha começado 20 anos antes em Inglaterra. Portanto, fui eu que trouxe a Pop à nossa parceria e ao nosso casamento. E ele pegou-lhe muito bem! E, como tinha aprendido em Princeton, começou a fazer comparações muito criativas com a arquitectura tradicional, que era o seu mundo.

Mas ir aprender com Las Vegas foi o “grande salto em frente”, o tour de force...
Sim. Mas eu já tinha feito muita fotografia de cultura popular na Europa e em África. E também na América. Antes de ir para a Costa Oeste já tinha uma grande colecção de slides. Foi “o grande salto em frente” mas partiu de algo que já estava lá.

Louis Kahn não tentou impedi-los de irem lá?
Kahn e Bob zangaram-se. Mas foi mais pelo facto de ter partilhado as suas ideias sobre o Maneirismo com Louis Kahn quando voltou de Roma e, de repente, Louis Kahn estava a construí-las. Veja, os artistas jovens costumavam dizer de Picasso: não lhe dês as tuas ideias, ele vai usá-las muito melhor que tu. Quando Louis Kahn começou a fazer isso, Bob sentiu-se roubado da sua propriedade intelectual. Lou – que não sabia porque é que, de repente, Bob já não era seu amigo –  enviou uma mensagem através de mim: “Havia verdade em Las Vegas.” É muito kahnniano. É tipicamente Kahn este modo de dizer. Mas Lou não podia seguir-nos para Las Vegas. Não tinha os instrumentos para isso.

Com Las Vegas tinham uma relação de amor/ódio, como existe na Pop Art?
Sim, é um sentimento que não se consegue verdadeiramente interpretar: odeio isto ou adoro? Costumávamos fazer um jogo: “Posso gostar de uma coisa pior do que tu podes gostar.”

A Denise parece muito feliz e exuberante nas fotografias de Las Vegas…
Bem, estávamos a apaixonar-nos para lá de tudo o mais! Era uma mistura...

A sua formação e crescimento na África do Sul influenciou o seu modo de ver Las Vegas?
Sim, é uma visão africana.

Pode explicar de que modo?
As pessoas conhecem a África do Sul pelos seus problemas raciais. Uma longa e triste história. Mas há também um problema que qualquer pessoa que vive no Brasil sabe: há a cultura cosmopolita e há a cultura local. Em África, os ingleses eram a classe dominante e diziam que o modo de viver dos britânicos era o modo como se devia viver. A minha bela paisagem só era bela se se pudesse dizer: “Isto parece Surrey!” E eu perguntava, quando era criança: “Porque é que tem que se parecer com Surrey para ser bela?” Havia uma série de normas aplicadas de fora, principalmente de Inglaterra, sobre o modo como se deviam fazer as coisas em África. E se ler debates sobre arte em África são todos sobre “como é que se pode fazer uma coisa nossa, sem sermos influenciados?” Tive uma professora de arte em Joanesburgo, uma judia holandesa refugiada, que dizia: “Não vais ser uma artista criativa se não aprenderes com o que está à volta.”

Investigaram uma Las Vegas espectral, uma “cidade como miragem”, como escreveram. O que pensa da Las Vegas actual?
Tem havido inúmeras Las Vegas. No início era só um armazém de comboios. Depois, apareceram os primeiros anúncios no deserto, orgulhosos, que eram os que nós vimos. Era o melhor sítio para estudarmos letreiros [signs] porque não havia paisagem colonial por baixo. Estavam assim mesmo. Mais tarde quando o Steven Winn chegou, houve a ideia de acabar com os néons. A ideia era que se Las Vegas queria crescer devia crescer para lá do facto de ser uma cidade do jogo. E isso estava provavelmente correcto, mas quando se removeram os néons criou-se algo maçador e deprimente. O grupo que veio a seguir, a quem Rem Koolhaas estava associado, criou Nova Iorque, Paris e Veneza em Las Vegas e fizeram algumas coisas interessantes. A Torre Eiffel em cima do Palais Lafayette [Hotel Paris Las Vegas]...

E gosta disso?
Eu digo: Paris que se cuide! Podemos não gostar, mas podemos espantar-nos... Desde então tem mais níveis de profundidade. Mas a Las Vegas com que aprendo verdadeiramente é aquela onde nós aprendemos. Mas há coisas novas a acontecer. De repente, o neomodernismo está a tomar conta da cidade, e, isso, eu questiono. Mas por outro lado, há também coisas neomodernistas interessantes. O neomodernismo é uma forma de pós-modernismo. É Po-Mo. Só que usa o moderno. Não tem nada que ver com o modernismo inicial. Não valoriza as mesmas coisas. Quando todos os edifícios são edifícios-espelho, criam reflexos entre eles e, de manhã cedo, parece que o nascer do sol é na costa oeste. À noite, o Sol põe-se no oriente e as sombras vão para aquele lado… E temos uma Las Vegas surrealista. Não acho que isso vá ser suficiente nem que a CityCenter vá ser um lugar muito amado. Não tem comunicação suficiente. Temos que esperar e ver. Podemos ter fé porque já o fizeram antes, já tiraram coelhos da cartola.

Acha que populista é uma palavra que podemos usar a seu respeito?
Na América, é uma palavra associada a preconceitos raciais. Portanto temos que a usar com cuidado. Mas a noção de que as pessoas têm direito a ter a sua opinião, o seu gosto, o seu património, a sua propriedade intelectual... Se quero ter esses direitos, os outros também têm que ter. Mas sou uma artista, e vou defender aquilo que fiz, aquilo que amo. A propósito, gostava de falar do Franklin Court [Museu dedicado a Benjamin Franklin, Filadélfia,1976] que está a ser ameaçado, vão alterá-lo. Fizemos uma petição... mas não nos estão a ouvir.

Conseguiram salvar a Lieb House... [de 1967, localizada em Barnegat Light, New Jersey foi transportada de barco, pelo rio Hudson, em 2009, para Glen Cove, Long Island].
Conseguimos, sim. Viu o filme? Reparou na diversidade das pessoas que trabalharam na operação? Um grupo de amish da Pensilvânia utilizou sistemas medievais, que aprendeu na Alemanha, para pôr a casa na barcaça.

Vê-se como uma pioneira enquanto mulher na arquitectura, na linha de Jane Drew ou de Alison Smithson?
Sabe, a minha mãe estudou arquitectura e quando cheguei à primeira aula de arquitectura pensei: o que estão todos estes homens a fazer aqui? Cinco mulheres numa classe de sessenta e cinco. A minha expectativa não era a de ser uma pioneira. Mas durante anos e anos, eu era a única mulher em Congressos. Centenas de homens, uma mulher afro-americana e eu! E olhávamos uma para a outra... Éramos símbolos. Passados 20 anos, as mulheres começaram a entrar na arquitectura. Mas ainda acho que não é um bom lugar para as mulheres, em muitos aspectos. É um bom campo para mulheres mas não as recebe bem.

É feminista?
Sim, muitíssimo.

O que pensa dos estudos feministas na arquitectura que têm vindo a ser publicados?
Escrevi um artigo chamado “Sexism and the Star System in Architecture” [1989] e fico contente que seja usado. Os últimos grupos de jovens feministas parafraseiam Freud que disse “o que querem as mulheres?” – as feministas odeiam-no por isso – e dizem: “O que querem as mulheres velhas?” Sugerindo que se se tem problemas é culpa nossa, das mulheres. Dizem: “Nós não temos problemas.” E eu reajo a isso. As mulheres novas não se apercebem que vão bater numa barreira [glass ceiling]. E quando isso acontecer vão pensar que é culpa delas. Porque não têm consciência feminista. Encontrei outra “mulher velha” zangada que escreve no mesmo sentido [Susan J. Douglas, Enlightened Sexism: The Seductive Message that Feminism’s Work Is Done, 2010]. Diz ela: “Vocês acham que o verdadeiro poder é o que as Spice Girls fazem; usa a tua feminilidade, é esse o teu poder.” E acrescenta: “Acham que se fosse assim, o Dick Cheney não usava um tutu e um bustier?” A resposta dela é melhor que a minha!

Na parceria com Robert Venturi como se traduz a sua abordagem feminina, uma sensibilidade sociológica, a integração da cultura pop?
Essa é uma pergunta difícil. A rotina é que tudo é atribuído ao Bob. Não é que ele o diga, mas é o modo como as pessoas querem ver. Querem que eu seja tudo aquilo em que não estão interessadas. “É uma urbanista”; “a dactilógrafa”; “a fotógrafa”. Quando estive em Berkeley havia cinco mulheres fortes na escola de arquitectura e havia muito em comum no modo como ensinávamos. Não sei se o que há em comum é algo que tem que ver com a formação [nurture] ou é algo natural [nature]. Acho que talvez só daqui a 30 anos se perceba; outros dizem que só daqui a 60. Eu encorajo as mulheres jovens a arriscarem e os homens a disciplinarem-se. Mas não sei se é nature ou nurture.

Porque é que depois de Complexity… e Learning… não surgiram livros com o  impacto destes?
Não sei. Era preciso uma grande mudança... e não houve um movimento tão grande na cultura como nos anos 1960. O movimento da sustentabilidade é um gigante adormecido. Espero que o new urbanism [movimento tradicionalista americano] seja temporário porque é um movimento restritivo. A sustentabilidade dá muito que pensar, mas tem que enfrentar a complexidade da vida; as coisas não são simples. |

[N.R.] Esta entrevista, – parcialmente publicada em As mulheres jovens não têm consciência feminista.
Público. (21 Jun. 2010). Suplemento P2 – decorreu aquando da participação de Denise Scott Brown no 1º Encontro Internacional do European Architectural History Network (EAHN), em Guimarães, entre 17 e 20 de Junho de 2010.

Agradece-se ao Arq. Jorge Correia a colaboração prestada na sua realização.